如果用天才的标准衡量肖斯塔科维奇，可以说他是大器晚成。他直到九岁的时候才不情愿地跟着母亲上钢琴课。但是他向世人证明了他是一个卓越的学生。没有几天，他和母亲可以演奏二重奏，一年之后他转到了格拉泽尔私人音乐学校学琴。在那里，他学习了莫扎特和海顿的奏鸣曲，学习了巴赫的前奏曲与赋格。而这时的他不仅能演奏，还能作曲，并于 1919年进入彼得堡音乐院，第二年进入尼古拉耶夫班，并有幸得到钢琴界传奇人物符拉基米尔·索夫尼斯基和马利亚·尤娜的教导。尤娜鼓励他演奏贝多芬的《“槌子键琴“奏鸣曲》,当时他才15岁；尤娜还向他介绍欣德米特与克热内克的最新作品，这两位德国”新古典主义”作曲家的作品在他后来的创作中留下了不可磨灭的印记。肖斯塔科维奇在1927年的华沙肖邦国际钢琴比赛中只获得了“荣誉奖”。这次经历促使他放弃了双重身份，将全部精力转到作曲方面。虽然他继续出席音乐会的演奏，但是从1930年之后，演奏的内容仅局限于他自己的作品。

早期评论一般都是集中在肖斯塔科维奇演奏的节奏动感和非情感方面。但是从1940年之后，随着他的录音增加，表现力的范围已经超出了上述两方面。令人遗憾的是，虽然五十年代录音技术不断发展，但是他的钢琴演奏技艺却不断衰退。因为紧张，他的右手开始变得虚弱。在巴黎录制这张唱片时，他首次提出了他的右手虚弱给演奏带来的影响，直到10年之后他才被确诊为脑灰质炎（至今，该诊断仍有争议）。如果没有前面的情况出现，人们会始终期待着这位作曲家出现奇迹并热切期望这位活跃在公众面前的作曲家能够保持住大师级的演奏水平。那么尽管录音不能仔细推敲，以及不值得仿效的有时演奏得越过规范。不管怎样，他的演奏依然散发着独特的魅力和权威性。这就像是你听到作曲家本人在说，你看，我的音乐就是这样。

1933年上半年，肖斯塔科维奇创作出了24首前奏曲（Op.34）, 钢琴、小号与弦乐队协奏曲，标志着年轻的肖斯塔科维奇终于走出了那段疯狂地写电影配乐、芭蕾舞音乐与戏剧配乐的时期，又回到了器乐创作上来。他这段写作舞台与电影音乐的经历不加掩饰地表现在器乐曲中，乐思之间肆意交替，并且将普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基和拉威尔的风格都绞在一起，像是对维也纳古典乐派的一种讥讽和嘲弄。 肖斯塔科维奇在演奏中总是让响板随时加入，并且明显地在演奏中加入一些滑稽的成分，为了不至落上偏爱快速（并不承认）的名声，至少在第一乐章中速度要比节拍器慢。第二乐章是一个悲伤的慢圆舞曲，作曲家用充满挑战性冷酷的情绪，爆发式地演奏出这段有点像华彩乐段的段落；加弱音器的小号把音乐牵回主部主题，很像格什温《F大调协奏曲》中的那种醉意朦胧的感觉。在短小的序奏性的第三乐章之后，进入喧闹的末乐章，这个乐章是由一些流行歌曲的段落加上用键盘演奏的古典乐曲片段组成。最后的小型华彩乐段，肖斯塔科维奇不顾他自己标注的“meno mosso”(稍慢些)，仍然很外露，毫无顾忌。

年轻人的吵闹嬉戏占据了整个第二协奏曲。该作品是献给他儿子马克西姆19岁生日的。当时马克西姆是莫斯科中央音乐学院的学生，他于1957年5月10日自己生日那天首演了这部作品。 第一乐章是用木管乐器演奏着得意洋洋的快速进行曲，还夹杂着钢琴的声音，听起来很像拉赫玛尼诺夫《第三协奏曲》的开始部分。尽管玩世不恭的肖斯塔科维奇一直并不在乎这部作品（他曾认为该作品“完全缺乏艺术价值”），但是在他的演奏中仍然富有激情，尤其是第一乐章的戏剧效果通过长乐段的进行，张力得到有效的积累。行板乐章是一首典雅的萨拉班德舞曲，也是拉赫玛尼诺夫（这次是《第二钢琴协奏曲》的慢乐章）的变形模仿；这里肖斯塔科维奇的演奏可以说是他以非情感方式演奏的典范。钢琴不间断地反复着结束的音符，仿佛是在第一乐章中做短暂的遨游。在第一协奏曲的末乐章中，我们仿佛看到了一群马戏团小丑，他们按程序进行一系列翻滚动作，首先是快速的波尔卡，然后是不平衡的七拍子节奏和一些“哈农练习“曲式的模仿，作曲家也许准备作曲时正好听到了他儿子敲打琴键的声音。这些为儿童设计的发展钢琴演奏技巧的方法却让51岁的肖斯塔科维奇来吃力地完成，未免有些残酷与嘲弄的意味，而肖斯塔科维奇还是在体力状况非常不好的情况下拼命完成的。

在肖斯塔科维奇的这类作品中，很难发现闪光点，这是可以理解的，不过3首幻想舞曲除外——该音乐具有强烈的早期（1922年）作品的痕迹。但是他的前奏曲与赋格却是同样令人信服的。没有人能更好地表现出C大调第一首（24首前奏曲）的那种纯净，因为那是在经历了1948年日丹诺夫反对形式主义运动的痛苦之后，重新开始的感受。同样触及心灵的作品除《E小调前奏曲与赋格》和《F大调前奏曲》之外，还有庄严的《D小调前奏曲》和双重赋格那逐渐积蓄力量之后胜过一切的气势。就肖斯塔科维奇的音乐和他的个性来说，他在演奏中出现的一些暇疵并不能遮盖他的灵感价值。